Н А Ш Е С Т В И Е___ В А Р В А Р О В__ II

[hawk]

Голосовая импровизация была особенностью русского народного песнопения. “Вся сила и красота исполнения хорошего народного хора и заключается в том, что он поёт, свободно импровизируя”, - писала замечательная исполнительница и собирательница народных песен Е.А. Линева. [60 - с. 24]. Хорошо известный русский певец П.И. Богатырев писал: “… Дабы понять силу и мощь русской песни, мало видеть записанные ноты, - её надо слышать, да не в исполнении хора певчих под управлением дирижера. Они могут петь стройно и с оттенками, но это не будет песня – будет хоровое исполнение нот русской песни. Будут три лошади, но не будет тройки. Чтобы петь по настоящему русскую песню, надо иметь одну с ней душу, одним воздухом дышать – тогда польётся песня широкой волной, не стесняемая ничем…”. [12 - с. 190-191].

Стиль богослужебных песнопений 17 – 18 вв. был подчинён определённым задачам поддержания авторитета царского двора. Музыка для праздничных служб в придворных церквах заказывалась двором итальянским композиторам, которые писали в духе современного им католического пения. В этот период было модным приглашать известных итальянских мастеров в Ленинград. В 1762 году был приглашен венецианец Бальтазаро Галуппи, назначенный руководителем придворной капеллы. Он ввёл в репертуар свою оперу “Ифигения в Тавриде”, написал для капеллы несколько духовных концертов и ряд сочинений для хора, с учетом православного регламента. Галуппи, выполнявший заказы двора, привносил в хоровое пение элементы оперной кантилены и итальянской вокальной виртуозности, наряду с ярким полифоническим сопровождением. Стиль Галуппи был с восхищением воспринят царским двором и определил влияние итальянцев на православную церковную музыку.

Ярким последователем Галуппи был Джузеппе Сарти, ставший позднее учителем Давыдова, Веделя и Дегтярева. Сарти сделал в Ленинграде блестящую карьеру как автор крупных инструментально-хоровых сочинений для торжеств и празднеств. Он создал ряд впечатляющих хоровых церковных композиций с колокольными звонами, пушечными залпами и фейерверками. Его музыка – яркий образец позднего европейского барокко, с использованием масштабных средств, но мелодически маловыразительна. Сарти оставил в Ленинграде свою школу талантливых русских мастеров хоровой композиции.

В XVIII веке певческое дело в России было представлено Ленинградской Придворной капеллой, в которой проходили обучение певцы и регенты церковных хоров. Один из выпускников капеллы был сыном казака из Глуховской сотни Нежинского полка - Дмитрий Бортнянский, ставший позже руководителем этой капеллы. За период его руководства хор капеллы достиг высочайшего уровня в исполнении и был признан лучшим из хоровых коллективов мира. “Даже знаменитый хор Сикстинской капеллы… не мог сравниться с Ленинградским”. [53 - с. 252].

В 1793 году указом Екатерины II за выдающиеся достижения Бортнянскому было пожаловано дворянское звание. В недрах жанра классического хорового пения капеллы были заложены основы оперно-симфонического стиля Глинки и русской симфонии в целом. Язык гармонии церковного хорового пения мог быть самым разным – от традиционной диатоники церковных ладов до полиладовых построений или хроматически окрашенной переменности. Но фактурные приёмы оставались связанными с храмовой певческой традицией.

Со второй половины 18 века русское хоровое пение и оперное творчество уже представлено хоровыми концертами Бортнянского, Березовского, Веделя, Дегтярёва и Давыдова. Это свидетельствовало о приближении нового этапа в развитии русской музыкальной культуры. Успех итальянских композиторов и их русских последователей  вызвал появление низкосортных подражателей – сочинителей духовной музыки на церковные тексты. Концерты эти стали вытеснять из богослужения исконное церковное пение, превращая церковь в концертный зал с программами сомнительного вкуса. Поэтому в 1797 году император Павел I издал указ, запрещающий исполнять в церквах концерты и прочие музыкальные сочинения, кроме каноник и псалмов.

[hawk]

Лики русской музыки XIX века

В 1766 году в русской дворянской семье родился замечательный музыкант и композитор Алексей Дмитриевич Жилин, лишившийся зрения на шестом месяце жизни. Он самостоятельно научился играть на фортепиано, скрипке и виолончели и стал преподавать музыку в Петербур-гском институте слепых. Затем, он организовал первый в России симфонический оркестр незрячих, с которым много лет успешно концертировал. Первый известный романс Жилина – “Томной флейты звук унылый”, был опубликован в 1809 году в приложении к журналу “Северный Меркурий”, а в 1810 году был издан сборник его романсов. Романс “Малютка, шлем нося просил” на стихи А. Мерзлякова принёс Жилину настоящую композиторскую славу. Этот романс стали исполнять и в столицах и в провинции. Его лучшие вокальные произведения вошли в сборник “Эрато”, изданный в 1814 году. Сохранились и его изящные фортепианные миниатюры – вариации на народные темы, а также полонезы, вальсы и экосезы, несколько перегруженные “кружевной” мелизматикой. В них проявляется чуткость, сентиментально-элегическое настроение и законченность формы. Всё это позволяет считать Алексея Жилина одним из наиболее одарённых русских композиторов начала XIX века.

Кашин Даниил Никитич - русский композитор, пианист, скрипач, дирижёр, педагог, собиратель русских народных песен родился в крепостной семье помещика Г.И. Бибикова в 1770 году и учился у одного из капельмейстеров крепостного оркестра. Обнаружив неординарные музыкальные способности, помещик Бибиков отдал его в обучение придворному композитору Д. Сарти, у которого учились Л. Гурилёв, С. Давыдов, С. Дегтярёв. К 20-ти годам этот талантливый крепостной уже сочинил фортепианный концерт, оркестровую увертюру и несколько хоров. С 1790 года Кашин в течение 40 лет выступал в качестве пианиста и дирижировал в концертных залах Москвы и Петербур-га. В 1799 году он получил свободу от крепостного рабства и организовал в Москве невиданные до того грандиозные концерты симфонического оркестра с участием большого хора и роговой музыки. С этого времени он начинает работать в Московском университете как сочинитель хоровой и инструментальной музыки для торжественных собраний, концертировать, дирижировать и преподавать Он пишет романсы и издаёт три сборника русских народных песен для голоса с фортепиано. Получили распространение и его вариации на темы народных песен. Кашин автор нескольких опер: “Наталья, боярская дочь”, “Сельский праздник” (1807) и “Ольга Прекрасная” (1809).

В течение своей продолжительной карьеры Кашин писал инструментально-вокальные и камерные произведения, хоры и песни (в том числе знаменитая “Девицы-красавицы” на слова А.С. Пушкина, ставшая связующим звеном между народной песней и романсом). К лучшим образцам его концертных обработок относится фантазия для двух голосов, кларнета и мужского хора “Лучина, лучинушка”, в которой ярко проявились характерные способы разработки музыкальной темы, унаследованные позднее Варламовым и Гурлевым. Объемная тема “Лучинушки” впоследствии послужила прообразом начала увертюры к опере М. Глинки “Иван Сусанин”. К открытию Нового “Арбатского” театра в 1808 г. Даниил Кашин написал вокально-инструментальный пролог “Боян, древний песнопевец славян” на текст С.Н. Глинки. А во время войны 1812 года Кашин написал серию патриотических песен, получивших широкое признание: “Песнь Донскому воинству”, “Авангардная песня”, “Защитники Петрова града” на слова Н.М. Карамзина. К концу жизни Даниил Никитич проявил себя в качестве педагога, открыв в 1840 году в Москве “Музыкальный класс”, где преподавал игру на фортепиано, вокал и генерал-бас.

[hawk]

Сихра Андрей Осипович, по происхождению чех, славянский гитарист, арфист, композитор и изобретатель русской семиструнной гитары родился в Вильно в 1773 году в семье учителя-музыканта. В 1790-х годах Сихра переезжает в Москву и становится страстным популяризатором своей семиструнной гитары. Он открывает в Москве школу, где учил виртуозной игре на гитаре. Он писал методические пособия по игре на семиструнной гитаре, репертуар для неё и давал концерты с учениками. “Гитара, а именно Сихрова семиструнная, сделалась в России модным, любимым инструментом…”, - писал А. Фаминцын. Сихра сочинял для своего инструмента разножанровую музыку: переложения с фортепиано и аранжировки, фантазии на темы популярных композиторов и на темы русских народных песен, оригинальные произведения и экзерсисы для гитары. Он создал профессиональную школу русских гитаристов, с собственными композиторами, репертуаром и исполнителями. Он сам написал свыше 500 произведений для семиструнной гитары. По свидетельству М. Стаховича, “деятельность А.О. Сихры была невероятная, сочинений он издал тысячи и в каждом шел все далее и далее в своём искусстве…“. Умер А.О. Сихра  в 1850 году и похоронен на Смоленском кладбище в Ленинграде. В некрологе о Сихре, опубликованном в журнале “Пантеон и репертуар” было отмечено: “Кто слушал игру Сихры, не забудет её, кто знал его как человека, всегда будет жалеть о нём…”.

Давыдов Степан Иванович (1777-1825) - русский композитор, родившийся на Черниговщине. Как один из самых одарённых певчих Чернигова, он был выбран для Придворной певческой капеллы, где был отмечен императрицей и отдан на обучение к Джузеппе Сарти. В 1800 году он поступает на службу в Дирекцию императорских театров, заменив ушедшего из жизни Е. Фомина. По заказу двора Давыдов сочинил два балета – “Увенчанная благость” (1801) и “Жертвоприношение благодарности” (1802). Его театрализованный цикл из четырёх опер “Русалка” прославил Давыдова как создателя нового типа оперы – “волшебного”, “сказочного” и сделал его знаменитым. В 1805 году Давыдов полностью переписал третью часть своей тетралогии, сделав её самостоятельной по композиции и назвал “Леста, днепровская русалка”. Драма простой крестьянской девушки Лесты, ставшей повелительницей русалок, и её возлюбленного , князя Видостана, чередуется с комическими сценами слуги Тарабара. Музыка оперы построена на хорошо узнаваемых народно-песенных интонациях и заразительных танцевальных ритмах. Любопытные оркестровые эпизоды музыкального изображения “волшебства” создают картины рассвета, грозы и природы. Великолепный ансамбль исполнителей, роскошная постановка балетных сцен А. Огюста и колоритная музыка Давыдова способствовали непреходящему успеху “Лесты”, в которой ему удалось объединить музыкально-драматические решение двух планов – реального и фантастического.  

Но негативные оценки еврейской критики “Русалки” много лет спустя указали на этнографические и исторические несоответствия либретто А.А. Шаховского: надуманные экзотические карлики в чалмах и халатах посвящают конюшего в рыцари, которых на Руси никогда не было. Князь Черниговский почему-то живёт на берегу Днепра и другие несообразности сюжета. А.С. Рабинович пишет: “… всё это у Давыдова наперекор либретто. Вот, например, очередной цирковой кунстштюк [трюк] либреттиста: из корзины с яблоками выскакивает негритёнок и играет соло на трубе. Композитор же заменил трескучую трубу мечтательной валторной и написал пленительный инструментальный фрагмент, который можно смело вставить в партитуру “Руслана” или “Оберона”. Этот перл нежнейшей музыкальной поэзии, брошенный в корзину с бутафорскими яблоками и маскарадным негритенком, пожалуй, может служить эмблемой всей деятельности Давыдова…” [99 - с. 139-140].

Это действительно по еврейски – критикует несуразности написанного А.А. Шаховским либретто, а огонь своей критики и гнусные выводы перевел на русского композитора Степана Давыдова. Реагировал бы своевременно русский народ на подобные многочисленные еврейские ситуации в разных сферах, не дошёл бы до унизительного своего состояния в 21 веке – правления засевшей в Кремле еврейской организованной преступной группировки во главе с Путиным.

Кроме “Лесты” Степан Иванович написал тринадцать духовных концертов и четырёхголосную литургию, хоры и антракты к трагедиям “Сумбека, или Падение царства Казанского” (1807) на текст С. Глинки, “Ирод и Мариамна” на текст Г. Державина (1808), “Электра и Орест” на текст  А. Грузинцева (1809), хоры к трагедии “Амбоар и Аурунгзеб” (1814), концертную увертюру и известную песню “Среди долины ровныя” (на слова Алексея Мерзлякова).

[hawk]

Алябьев Александр Александрович (1787-1851) русский пианист, дирижер, один из самых популярных композиторов России 19 века, написавший семь опер, двадцать музыкальных комедий и около двухсот романсов. Среди лучших его произведений  - знаменитый романс “Соловей” (1826) на слова А. Дельвига, “Зимняя дорога” и “Два ворона” на стихи А. Пушкина, песня “Вечерний звон” на текст И. Козлова. Романс “Соловей”, написанный Алябьевым в ожидании его ссылки, завоевал европейскую известность и стал любимым произведением в репертуаре русских и иностранных колоратурных сопрано вплоть до начала XX века исполнявших этот романс по русски. Поэтому романс “Соловей” считался звуковой визитной карточкой России.

Алябьев родился в семье тобольского вице-губернатора Александра Васильевича Алябьева. С юных лет его определили к горному делу и в 1801 году в Ленинграде он начал службу унтершихтмейстером 1-го класса в Берг-коллегии, а к 1803 г. стал уже шихтмейстером 14-го класса в Москве. Ещё в Ленинграде он стал брать уроки фортепиано и теории композиции у И.Г. Миллера. В 1810 году были опубликованы его первые произведения – два фортепианных вальса и Новый французский романс с аккомпанементом для фортепиано.

“Во время Отечественной войны 1812 г. композитор принимал участие в битвах. В заграничных походах русской армии в 1813-1814 гг. он воевал в составе 3-го Украинского казачьего полка, Иркутского и Ахтырского гусарских полков, участвовал во взятии Дрездена Денисом Давыдовым и был там ранен, сражался под Лейпцигом и на Рейне, дошел до Парижа. Был награжден двумя орденами Святой Анны 3-й степени, орденом Святого Владимира 4-й степени и медалью в память войны 1812 г. Алябьев окончил войну в чине ротмистра, но и после нее продолжал военную службу в Ленинграде. Там в 1815 г. Алябьев и написал одно из самых ранних произведений – гусарскую песню “Один еще денек” на слова Ф. Кантакузена”. [53 - с. 355].

В 1823 г. Алябьев вышел в отставку в чине подполковника, с мундиром и полным пенсионом, и стал жить и в Москве, и Ленинграде, где он сблизился с декабристами. Алябьев был героем войны, отчаянным гулякой, весельчаком и картёжником. Во время карточной игры на званом ужине у себя дома он дал пощечину полковнику Т.М. Времеву за отказ расплатиться за проигранную партию. Через день этот полковник скончался от сердечного приступа и Алябьева обвинили в его убийстве. Рассмотрение дела продолжалось около трёх лет.  В сырой камере композитор начал слепнуть и заболел ревматизмом. Его старшая сестра выхлопотала разрешение поместить в камеру фортепиано, что спасло Алябьева от сумасшествия. В темных тюремных казематах он создавал свои необычайно светлые музыкальные шедевры. Несмотря на недоказанность обвинения, Алябьева приговорили к лишению дворянства, знаков отличия, чинов и ссылке в Сибирь с лишением всех прав состояния. Для окончательного унижения к нему применили гражданскую казнь: привязали к позорному столбу и публично сломали шпагу над его головой. Истинной причиной такого незаслуженного сурового наказания послужила близость Алябьева к декабристам. Император Николай I отклонял все ходатайства о смягчении участи Алябьева. Добровольно в ссылку за ним отправилась его старшая сестра, которой композитор посвятил многие лучшие произведения.

В 1843 году после нескольких прошений Алябьев получил разрешение вернуться в Москву под надзор гестапо. Здесь он вплоть до своей смерти в 1851 г. продолжал писать музыку к драматическим спектаклям. Похоронен Александр Александрович в Симоновом монастыре в усыпальнице Алябьевых, а на его надгробной плите кто-то выгравировал поющего соловья…

[hawk]

Глинка Михаил Иванович (1804-57) родился в селе Новоспасском Ельнинского уезда Смоленской губернии и вошёл в историю Русской музыки как величайший мастер оперы, а также автор, чьи сочинения существенно повлияли на последующие поколения композиторов. Глинка по праву считается основоположником русской национальной композиторской школы. В истории культуры России было принято считать, что Пушкин Александр Сергеевич создал русскую поэзию и литературу. Федотов Павел Андреевич создал основы русского национального жанра в живописи, а Глинка Михаил Иванович – заложил основы русской музыки. “Сказать, что роль Глинки в развитии русской музыки велика, - это значит ничего не сказать”. – говорит Т. Бахмет в биографической статье о Глинке. [47 - с. 379].

Родился Михаил Иванович в семье бывшего русского офицера Ивана Николаевича и Евгении Андреевны Глинок. Позже, мать его рассказывала, будто сразу после первого крика ребёнка под окном её спальни звонко запел соловей, а отец композитора прокомментировал так: “Недаром соловей запел у окна при его рождении, вот и вышел скоморох”. С детства в семье занимались с детьми русским языком, географией, французским и немецким языками, а также игрой на фортепиано и скрипке. Гувернантка научила детей отлично читать ноты и играть в четыре руки русские песни. После победы над Наполеоном семья радовалась возвращению к обычной жизни и в доме устраивались вечера с гостями, танцами, пением, музыкальными концертами. От соседей привозили крепостных музыкантов и составляли музыкальные ансамбли.  Позднее Глинка вспоминал: Когда музыка заканчивалась, в его памяти звуки продолжали жить. Он не мог заснуть, стараясь не забыть мелодию, хотел её сыграть, спеть или записать на ноты. Он говорил домашним: “Музыка – душа моя”.

В 1817 году юный Миша был отправлен в Петербур-гский Благородный пансион для дворянских детей, где гувернёром его был назначен молодой поэт Вильгельм Карлович Кюхельбекер. Он был преподавателем русского и латинского языков, слегка сумасброден, но учил Глинку критически относиться к окружающим. Кюхельбекер организовал в пансионе литературное общество, где Глинка познакомился с юным Пушкиным. На одном из литературных вечеров Кюхельбекер прочитал оду Пушкина “Вольность” (1817), где были такие строки:

            Питомцы ветреной судьбы
            Тираны мира! Трепещите!
            А вы, мужайтесь и внемлите,
            Восстаньте, падшие рабы!

Одним из преподавателей пансиона, с которым Глинка подружился, - Александр Петрович Куницын, читал лекции по основам права и открыто выступал против закрепощения народа, свободу и права человека. Позже он был учителем Пушкина в Царскосельском лицее. Также, лекции по философии в пансионе читал свободомыслящий профессор Александр Иванович Галич. Сведения о том, что в пансионе пропагандируют идеи свободомыслия, были доложены начальству, и это послужило поводом для увольнения Кюхельбекера и всех передовых профессоров. После кадровой чистки 1821 г. в пансионе была установлена суровая и напряженная атмосфера.

Глинка погрузился в музыку и стал брать уроки у крупнейших музыкантов того времени: скрипача Франца Бема, известного ирландского пианиста  и композитора Джона Филда, а затем у Шарля Майера. Глинка всё свободное время проводил в изучении новых произведений, часто посещал театр, где ставились оперы и балеты известных французских и итальянских композиторов, стал прекрасно играть и импровизировать. Во время каникул  он освоил роль первой скрипки в дядюшкином крепостном оркестре. А в 1822 году на торжественном акте выпуска из пансиона он вместе с учителем Майером сыграл виртуозный концерт Иоганна Гуммеля. В этот период формировался его музыкальный вкус.

14 декабря 1825 года на Сенатской площади Глинка стал свидетелем того, как при стечении большого количества народа, построенные военные полки отказались давать присягу императору Николаю I. В восстании приняли участие лучшие представители русского дворянства, выступившие против рабовладельческого общественного строя в России. В рядах восставших Глинка увидел и своего бывшего наставника Кюхельбекера, и товарищей по пансиону – Глебова и Палицына. Кровавое подавление “вольнодумцев” было страшнее того, что произошло пять лет назад в пансионе. Глинка вместе с А.Я. Римским-Корсаковым уезжает в своё имение – Новоспасское. Пережитые ужасы расправы с декабристами наложили отпечаток тревоги, тоски и одиночества в его музыке. Он пишет ряд вокальных произведений, глубоко эмоциональных, лирических, опирающихся на мелодичные распевы русских народных песен – “Горько, горько мне”, “Ах ты, ночь ли, ноченька”, “Ночь осенняя”.

[hawk]

В 1830 г. Глинка отправляется в Италию, посещая по пути Варшаву, затем  Дрезден и другие города Германии. Остановился он в Милане – необычайно прекрасном своей архитектурой, но постоянно ездил в Рим, Неаполь, Венецию и другие города Италии. Глинка был очарован театром “Ла Скала”, где в тот год давали “Анну Болейн” Г. Доницетти, “Семирамиду” Россини и “Сомнамбулу” Беллини. Музыка этих опер оказала влияние на мелодику в последующем творчестве Глинки. По приезде в Милан Глинка был намерен брать уроки в Миланской консерватории, и договорился с директором Ф. Базили, чтобы ему дали возможность изучить вокальный стиль бельканто с итальянским певцом Элиодора Бьянки. После этого он стал писать музыку и в “итальянском духе”. В Италии он написал много произведений, но выдающимся из них стал романс “Венецианская ночь” на слова И. Козлова. Сидя на балконе гостиницы с Ленинградским знакомым, Глинка сказал, как ему хотелось бы передать музыкой красоту этой лунной ночи и все то, что он видит и чувствует. Стихи русского поэта Ивана Козлова подходили для этого замысла, и Глинка выразил свои трогательные ощущения в этом восхитительном романсе.

По дороге домой Глинка остановился в Берлине, где встретился с известным музыковедом Зигфридом Деном, по мнению Глинки  – “первым музыкальным знахарем во всей Европе”. Под руководством З. Дена происходило его совершенствование в композиции, полифонии и инструментовке. После занятий с Деном, он говорил, что теперь только “начал работать не ощупью, а сознанием”.  Глинка почувствовал себя в силах писать полноценно музыкальную оперу, с серьёзными сюжетными линиями, с исконно национальными чертами, в которой главным действующим лицом был бы русский народ. Подбирая верный сюжет, он думал о правдивой и величественной исторической трагедии русского народа, которая нашла бы понимание и отклик в сердцах зрителей.

Глинка нередко посещал вечера у поэта Василия Андреевича Жуковского, где собирался весь цвет русской культуры – писатели, критики, журналисты, музыканты. Однажды в разговоре с Василием Андреевичем Глинка затронул идею сюжета оперы и Жуковский предложил реальную историю о подвиге Ивана Сусанина – крестьянина, который в 1613 году завёл вражеский отряд французов в глухомань, пожертвовав своей жизнью ради спасения своего народа.

В то время уже была опера “Иван Сусанин”, написанная итальянским дирижером и композитором К.А. Кавасом, в конце которой Сусанина вовремя спасали случайно прибывшие на место русские солдаты и завершалась опера традиционным “хеппи - эндом”. Глинка же решил высветить жертвенность главного героя, готового отдать жизнь за своих родных и весь русский народ, тем самым опера получала жанровое определение “отечественной героико-трагической”.

Мы не станем здесь описывать все возникшие у Глинки трудности с созданием и постановкой оперы “Иван Сусанин”, с неожиданной передачей написания либретто иностранцу Г.Ф. Розену, применявшему в текстах несуразные с русским языком конструкции.  Будучи  секретарём царского наследника, Розен использовал всякую возможность, чтобы вложить в уста народных героев оперы слова любви и преданности царю, что превращало сам подвиг Сусанина в смерть во имя царя. Дирекция императорских театров, не жалевшая средств на постановку опер иностранцев, потребовала от Глинки расписку в том, что он не станет требовать вознаграждения за свой труд. Директор А.М. Гедеонов долгое время отказывал в постановке оперы и, рассчитывая на отрицательный результат, отдал оперу на экспертную оценку конкуренту Глинки капельмейстеру К.А. Кавосу, который на удивление предоставил самый лестный отзыв о произведении Глинки, благодаря чему опера была всё-таки принята. Сплетни и интриги сопровождали постановку оперы. Кроме того, театральная дирекция потребовала изменить название оперы, которая стала именоваться “Жизнь за царя”.

Премьеру в Петербур-ге ожидали с нетерпением, она была назначена на день открытия сезона Большого театра – 27 ноября 1836 г. В тот же день А.И. Тургенев писал А.Я. Булгакову: “Сегодня дают новую оперу Глинки; все хлопочут о местах, уже давно взятых…”. Театр был переполнен, где собрались виднейшие представители русской культуры и искусства. В их числе были – А.С. Пушкин, К.П. Брюллов, М.Ю. Лермонтов, А.Н. Серов, семья Виельгорских и другие известные люди. На представлении появилась и вся царская семья. Успех премьеры был оглушительным. В 1839 году Глинка представил на суд публики новый вариант этой оперы, автором текстов которой был С. Городецкий, а опера называлась “Иван Сусанин”.

[hawk]

Под непосредственным влиянием Глинки складывалась и русская вокальная школа. Он давал уроки, готовил оперные партии и камерный репертуар с такими певцами, как Н.К. Иванов, О.А. Петров, А.Я. Воробьева-Петрова. По выражению Стасова, Глинка – великий человек, который, словно “экстракт сил народных, встал и пошел творить чудеса”; с него начинается “новая эра в русской музыке”. “Тот народ, - писал Стасов, - у которого есть такие две оперы, как “Жизнь за царя” и “Руслан и Людмила”,  должен бесконечно ими гордиться и быть счастлив, что у него был художник, произведший такие два создания”. [53 - с. 412]. Потомки русов и сегодня чтят Михаила Глинку как своего великого композитора представившего национальный опыт музыкальной выразительности - как образец русского народного творчества.

Даргомыжский Александр Сергеевич (1813-1869) русский композитор и пианист, приверженец всего национального и народного в творчестве А.С. Пушкина, музыкальный последователь и друг М. И. Глинки. В своем творчестве Даргомыжский стремился музыкой раскрыть истинно русскую эмоциональность и глубокую национальную суть, став основоположником реалистического направления в русской музыке. Он писал: “Я не намерен снизводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды”. [53].

В психологическом раскрытии образа и выявлении индивидуальных характеристик Даргомыжский приобрел славу музыкального портретиста. Его герои нередко представали со всеми внутренними противоречиями. Характеры некоторых из них сочетали трагические и комические, привлекательные и отталкивающие черты, тем самым Даргомыжский дал толчок развитию критического направления в музыке, и это было понято и подхвачено его последователями. М.П. Мусоргский назвал Даргомыжского “Великим учителем музыкальной правды”. В 1850-е годы Даргомыжский  обращался к творчеству А.В. Кольцова, народного поэта-песенника. В песнях на слова Кольцова Даргомыжский передал правдиво картины народной жизни, простых людей, их чувства и переживания, полагаясь на интонации бытовой песни. Многие из его романсов этого периода посвящены трагизму одинокой, покинутой женщины, являясь как бы музыкальным отголоском образа его оперы “Русалка”.

В. Стасов, рассматривая вокальные миниатюры Даргомыжского, признавал, что они “… являются родоначальниками целого нового рода музыки: комических, иногда сатирических романсов-сцен, вникающих в русскую действительность, ежедневную жизнь с такой глубиною, изображающих ее с такой неподкрашенной правдивостью и юмором, какие есть у Гоголя, но каких еще никогда до тех пор музыка не пробовала”. Поздние романсы Даргомыжского были наполнены глубоким драматизмом, конфликтной остротой и стали предвестниками вокального творчества М.П. Мусоргского.

В 1859 г.  Даргомыжский был избран членом комитета Русского музыкального общества, где познакомился с группой молодых композиторов, объявивших себя наследниками русского музыкального творчества М.И. Глинки. Эта группа вошла в историю русской музыки под названием “Могучей кучки”, в которой центральной фигурой был композитор Милий Балакирев, посвятивший себя сочинению русской национальной музыки. Идеологом создания группы был критик В. Стасов, а в “Могучую кучку” вошли: М. Балакирев, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, А. Бородин и Ц. Кюи.  С Даргомыжским они особенно сблизились во время его работы над “Каменным гостем”. Большое влияние Даргомыжский оказал на Римского-Корсакова, который использовал прием речитатива в своей первой опере “Псковитянка”.

Большинство крупных произведений Даргомыжского не были приняты публикой при его жизни. Он был смелым новатором воплотившим в музыку обострённые общественные противоречия и несмотря на неудачи, обращался к новым общественно-значимым темам и образам. Он заметно изменил представления об оперной форме и это был неоценимый вклад в русскую музыку. Оперное творчество Даргомыжского явилось началом развития русской лирико-психологической музыкальной драмы. Ю. Келдыш писал, что: “Имя Александра Сергеевича Даргомыжского принято ставить рядом с именем Глинки или непосредственно вслед за ним как одного из основателей русской классической музыкальной школы”.  

[hawk]

Бородин Александр Порфирьевич (1833-87) член “Могучей кучки”, композитор, один из создателей русской классической симфонии, мастер вокальной лирики, введший в романс образы богатырского эпоса и воплотивший идеи 60-х гг. 19 века по освобождению народа от рабства в России. Александр Порфирьевич профессор военно-медицинской Академии в Петербур-ге, признанный профессиональный учёный-химик и в России, и за рубежом - автор многих трудов и открытий по органической химии. Он был удивительно одарённым, талантливым ученым и гениальным композитором. Д.И. Менделеев отзывался о нём как о первоклассном химике, который “принёс бы ещё более пользы науке, если бы музыка не отвлекала его слишком много от химии”. А друзья композитора постоянно сетовали на то, что он так и не смог отказаться от науки в пользу музыки. Критик, музыковед и идеолог “Могучей кучки” В.В. Стасов говорил, что Бородин “Равно могуч и талантлив как в симфонии, так и в опере, и в романсе…”.

В 1869 г. была исполнена Первая симфония Бородина, положившая начало героико-эпическому направлению русского симфонизма, с сильными эпическими художественными образами и в то же время лирическими.  Исполненная под управлением М.А. Балакирева, она поразила публику гармоничной цельностью и художественной зрелостью. В то же время появились работы Н.А. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского в подобном жанре. Это было блестящей победой, одержанной композиторами “Могучей кучки”. Самобытное творчество А.П. Бородина отличалось глубоким проникновением в строй русской народной песни и осознанным использованием музыкальной интонации народов Востока. Большой успех его симфонии подстегнул его творческие силы, дал композитору уверенность в необходимости больше уделять внимания музыке и заняться сочинением профессионально. Он стал более активно участвовать в жизни “Могучей кучки” и создавать множество произведений различных жанров – романсы и песни, половина из которых была написана на его собственные стихи, и которые с успехом исполнялись на концертах Бесплатной музыкальной школы.

В историю мирового и отечественного симфонизма вошла Вторая симфония Бородина под названием “Богатырская”. Известно, что М.П. Мусоргский предлагал назвать её “Героической славянской симфонией”, но В.В. Стасов высказал мнение, что симфония эта не славянская, а конкретно – русская, богатырская. Позже, Стасов вспоминал, что покойный Бородин в первой части симфонии хотел изобразить дружину богатырей – защитников Русской земли. Поэтому в музыке возникает конкретный и почти зримый образ богатырской удали и бесстрашия, воссоздающий героев русского былинного эпоса. Стасов, говоря о сюжете симфонии, объяснил, что в нем заключены все элементы, родственные художественной натуре Бородина, - “широкие эпические мотивы, национальность, разнообразнейшие характеры, страстность, драматичность”. Благодаря высказыванию Стасова эта симфония и стала называться “Богатырской”.

[hawk]

В жизни Александр Порфирьевич был обаятельным человеком. О его феноменальной личности с большой теплотой отзывались П.И. Чайковский, Н.Д Кашин, его друзья по “Могучей кучке” и многие выдающиеся его современники ученые в России и за рубежом. Н.А. Римский-Корсаков, давая характеристику Бородину и его необычному образу жизни, записал в воспоминаниях то, чему сам был свидетелем, чему немало восхищался и не мог представить себе: как и когда Бородин мог сочинять свои гениальные произведения:

   “… Не считая воспитанниц, которые у них в доме не переводились, квартира их часто служила пристанищем и местом ночлега для разных родственников, бедных или приезжих, которые заболевали в ней и даже сходили с ума, и Бородин возился с ними, лечил, отвозил в больницы, навещал их там. В четырех комнатах его квартиры часто ночевало по нескольку таких посторонних лиц, так что спали на диванах и на полу. Частенько оказывалось, что играть на фортепиано нельзя, потому что в соседней комнате кто-нибудь спит. За обеденным и чайным столом у них царствовала тоже великая неурядица. Несколько поселившихся в квартире котов разгуливали по обеденному столу, залезали мордами в тарелки или без церемонии вскакивали сидящим на спину. Коты эти пользовались покровительством Екатерины Сергеевны, рассказывались их  разные биографические подробности. Один кот назывался “Рыболов”, потому что зимою ухитрялся ловить лапой мелкую рыбку в проруби; другой кот назывался “Длинненький” – этот имел обыкновение приносить за шиворот в квартиру Бородиных бездомных котят, которых он где-то отыскивал, и которым Бородины давали приют и пристраивали к месту. Сидишь, бывало, у них за чайным столом, кот идет по столу и лезет в тарелку; прогонишь его, а Екатерина Сергеевна непременно заступится за него и расскажет что-нибудь из его биографии. Смотришь – другой кот вспрыгнул уже Александру Порфирьевичу на шею и, разлегшись на ней, немилосердно её греет. “Послушайте, милостивый государь, это уж из рук вон!” – говорит Бородин, но не шевелится, и кот благодушествует у него на шее…
Мне всегда казалось странным, что некоторые дамы из стасовского общества и круга, по-видимому, восхищавшиеся композиторским талантом Бородина, нещадно тянули его во всякие свои благотворительные комитеты и запрягали в должность казначея и т.п., отнимая у него время, которое могло бы пойти на создание чудесных художественно-музыкальных произведений… ”. [53 - с. 468].

В доме Бородиных царил постоянный беспорядок, и сочинять музыку в таких условиях было почти невозможно. Загруженный бесчисленными заботами и уходом за больной астмой женой и старой больной матерью, Бородин содержал также многочисленных воспитанниц. Он отдавал много времени химической лаборатории, засиживаясь там допоздна. В 1864 г. Александр Порфирьевич был назначен профессором кафедры химии при Медико-хирургической академии. Лекции и занятия со студентами отнимали много времени. Чтобы улучшить материальное положение, он также читал лекции по химии в Лесной академии и параллельно занимался научно-исследовательской деятельностью. Поэтому он посвящал себя музыке только тогда, когда заболевал и ложился в постель. Сестра М.И. Глинки Людмила Ивановна Шестакова, искренне общавшаяся и дружившая со всеми членами “Могучей кучки” говорила, что музыку Бородин “… писал только тогда, когда был не здоров, или летом, когда уже решительно был свободен от занятий химией…”. [53 - с. 468-469].

В 1869 г. на музыкальном вечере у сестры Глинки Стасов посоветовал А. Бородину написать оперу на сюжет “Слова о полку Игореве”. Бородин загорелся этой идеей, но времени на сочинение было мало из-за большой служебной нагрузки и бытовых дел, которые композитор постоянно взваливал на свои плечи. Он принял участие в организации Женских врачебных курсов, - первого в Росси высшего учебного заведения для женщин, и стал преподавать на них химию, что существенно добавило ему хлопот. В обычное время активно работать над сочинением сцен оперы “Князь Игорь” Бородин не мог себе позволить, но в период с июня по август 1875 г., отдыхая в Москве, он написал значительную часть оперы. По мысли Стасова, опера Бородина должна была стать исторической музыкальной драмой в духе “Бориса Годунова” Мусоргского.

[hawk]

В письме к Л.И. Кармалиной от 1 июля 1876 г. Бородин писал: “Насколько мне удастся осуществить мои стремления, - в этом я не судья, конечно, но по направлению опера моя будет ближе к “Руслану”, чем “Каменному гостю”, за что могу поручиться. До сих пор курьезно то, что на моём “Игоре” сходятся все члены нашего кружка: и ультрановатор – реалист Модест Петрович (Мусоргский), и новатор в области лирико-драматической музыки Цесарь Антонович (Кюи), и строгий относительно внешних форм и музыкальных традиций Николай Андреевич (Римский-Корсаков), и ярый поборник новизны и силы во всем Владимир Васильевич Стасов. “Игорем” пока все довольны…”. [53]. По словам Стасова это была “музыка русская, новая, великая, неслыханная, невиданная”, и вместе с тем такая разная - богатырская и лирическая, величественная и нежная.

15 февраля 1887 г. Бородин устроил у себя в доме костюмированный праздник и собрал всех близких друзей. Сам он нарядился в желто-красную русскую рубаху и синие шаровары, был необычно весел и танцевал до упаду. После очередной пляски отдышавшись и разговаривая в сторонке с кем-то, Бородин вдруг упал и мгновенно скончался от разрыва сердца. Гости бросились к нему, пытаясь привести его в чувство, но так и не смогли вернуть его к жизни. Похороны Бородина были очень многолюдны. Сменяя друг друга, студенты несли гроб на руках через весь город до Тихвинского кладбища Александро-Невской лавры, где композитора похоронили рядом с М.И. Глинкой и М.П. Мусоргским. Собравшиеся после похорон на квартире А.П. Бородина Н.А. Римский-Корсаков, А.К. Глазунов, М.П. Беляев решили довести до конца его незавершенные  работы последних лет. Н.А. Римский-Корсаков перевез к себе все нотные рукописи А.П. Бородина.

Друзья с бескорыстной преданностью приняли на себя огромный труд и закончили оркестровку “Князя Игоря” и других неоконченных произведений Бородина. На могиле Александра Порфирьевича они установили памятник, на котором была высечена цитата из “Богатырской симфонии”. Наследие Александра Порфирьевича Бородина оказало существенное влияние на зарубежных и советских композиторов XX века – Сергея Прокофьева, Георгия Свиридова, Арама Хачатуряна и многих других.

Балакирев Милий Алексеевич (1836-1910) русский композитор, пианист, дирижер, глава “Могучей кучки”, один из основателей и руководитель Бесплатной музыкальной школы в Петербур-ге. В разное время был дирижером Императорского Русского музыкального общества и управляющий Придворной певческой капеллы. Его сочинения включают: две симфонии, “Увертюра на темы трёх русских песен”, симфонические поэмы “Тамара”,  “Русь”, “В Чехии”, восточная фантазия для фортепиано “Исламей”, романсы, обработки русских народных песен.

Милий Алексеевич происходил из семьи небогатого чиновника. Ребенком брал уроки фортепиано у местного дирижера К. Эзриха и в 1853-55 гг.  был вольнослушателем на математическом факультете Казанского университета. Развитие его происходило в результате упорных и настойчивых занятий на фортепиано и самообразования. Деятельное участие в судьбе Балакирева принимал просвещенный меценат А.Д. Улыбышев. В 1855 году Балакирев познакомился с М. Глинкой, который оценив его музыкальную одарённость и глубокое понимание оркестровки, убедил молодого композиторы посвятить себя сочинению музыки в русском национальном стиле.

Балакирев любил музыку М. Глинки, Ф. Шопена и Ф. Листа, опираясь в своих музыкальных сочинениях на впечатления и пристрастия к их музыкальному творчеству. Кроме того, он приобрел практический опыт композиторской практики участвуя в деятельности инструментальных ансамблей, изучая партитуры и дирижируя оркестром в доме мецената А.Д. Улыбышева.

В 1855 г. Балакирев впервые выступил перед Ленинградской публикой в качестве виртуоза-пианиста. Там он познакомился с молодыми композиторами –  Бородиным, Римским-Корсаковым, Мусоргским и Кюи, с которыми вскоре организовал всемирно известную “Могучую кучку”. Совместно со Стасовым, Балакирев много делал для расширения сети музыкального образования и поощрения национального сознания в музыке. Он был одним из первых композиторов, которые начали собирать и обрабатывать русские народные песни. Летом 1860 г. после путешествия по Волге он мастерски подготовил сорок песен для голоса и фортепиано, которые вошли в “Сборник русских народных песен” изданный в 1866 г. и стали ценным вкладом в русскую музыкальную этнографию. В этот сборник вошла и всемирно известная бурлацкая песня “Эй ухнем!”.

[hawk]

Мусоргский Модест Петрович (1839-81) – великий русский композитор, которого современники называли то реалистом, то романтиком, то профессионалом, то новатором. Его считали одним из последователей Даргомыжского, но спустя годы, его произведения были оценены по достоинству и признаны новаторскими, оказавшими огромное влияние на творчество мастеров XX века. “Его искания в области гармонии были подхвачены К. Дебюсси, сарказм и гротеск унаследованы С. Пркофьевым, космополитизм – Д. Шостаковичем, любовь к речевым интонациям – К. Орфом, а метроритм стал визитной карточкой И. Стравинского…“. [53 - с. 477].

Модест Петрович родился в помещичьем имении Карево недалеко от городка Торопца Псковской губернии. Семья отца композитора, Петра Алексеевича, относилась к старинному боярскому роду, а мать его - Ирина Егоровна Иванова, была крепостной крестьянкой. После рождения Модеста, его бабушка Ирина Егоровна была названа его крестной матерью и стала ему первой нянькой. Мать будущего композитора –  Юлия Ивановна Чирикова, была дочерью небогатого помещика. Она была мягкой и доброй матерью, посвятившей всю себя детям. Выросший среди простых людей Модест, которого привлекали народный быт, русские задушевные распевы, простые бесхитростные отношения, вспоминал о своём детстве с гордостью.

Отец Модеста определил для него карьеру военного и в 9-летнем возрасте отправил в немецкую Петропавловскую школу в Петербур-ге. Мусоргский много читал и брал уроки игры на фортепиано у одного из лучших педагогов столицы Антона Герке, ученика знаменитого Филда. Благодаря мастерству педагога Модест стал хорошим пианистом и начал сочинять небольшие произведения. Обладая хорошим музыкальным слухом и голосом, он с удовольствием пел на музыкальных вечерах и концертах, а также в церковном хоре при церкви.

После Петропавловской школы Модест поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков, где его ждала постоянная муштра и строгая дисциплина, но при этом, в среде военных модными были ночные кутежи, азартные игры, пьянство и светский флирт. Это были годы своеобразной свободы, развлечений, балов и легкомысленной жизни. По окончании Школы, Мусоргский был определен в лейб-гвардии Преображенский полк. Попав в госпиталь, он познакомился с врачом Александром Бородиным (будущим композитором), который так описал 17-летнего прапорщика Мусоргского: “Мундирчик с иголочки, в обтяжку, ножки вывороченные, волоса приглажены, припомажены, ногти точно выточенные, руки выхоленные, совсем барские. Манеры изящные, аристократические, разговор такой же, немного сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами… Вежливость и благовоспитанность необычайные”. В то время слишком разными были у Бородина и Мусоргского интересы, возраст и окружающая каждого из них среда, чтобы их первое знакомство перешло в дружбу.

В один из вечеров зимы 1857 года в Петербур-ге Мусоргский случайно попал на один из вечеров в доме Александра Сергеевича Даргомыжского, где собирались любители музыки, композиторы, литераторы и критики. На этих вечерах часто музицировали, пели, играли в четыре руки, веселились, обсуждали музыку и свежие новости. Юного Мусоргского представили хозяину дома как способного пианиста, студента Герке. Мусоргский был глубоко впечатлён встречей с совершенно другим, удивительным миром и воодушевлён творческой атмосферой вечера. После этого он сделался завсегдатаем этих вечеров, где познакомился с юношей в военной форме, выдающимся молодым инженером и талантливым музыкантом – Цесарем Антоновичем Кюи, ставшим для Мусоргского интересным собеседником и другом. Кюи, учившийся у известного польского композитора Станислава Монюшки, был всерьёз увлечен музыкой и поведал о своих планах сочинить оперу на сюжет “Кавказского пленника” А.С. Пушкина, чем завоевал полное уважение Мусоргского.

[hawk]

Кюи познакомил Мусоргского с Милием Алексеевичем Балакиревым, встреча с которым стала переломной в его музыкальных взглядах и вкусах. Он серьёзно занялся самообразованием, усваивая передовые взгляды жизнь. Балакирев познакомил Мусоргского с юристом Владимиром Васильевичем Стасовым. Мусоргский был впечатлен этим статным и могучим великаном, знавшим очень хорошо русскую музыку и искусство. Стасов увлеченно рассказывал о творчестве Глинки и ругал тех, кто был склонен к подражанию иностранцам. Стасов даже оставил службу, чтобы всецело посвятить себя изучению культуры русов и пропаганде русского искусства. Вокруг Стасова постоянно разгорались преинтереснейшие споры. Аналитический ум его как критика был взращен на сочинениях литераторов передовой революционной волны: “Всё молодое русское поколение воспитано Белинским”, - любил повторять он, ссылаясь на известные слова Чернышевского, который предлагал относиться к искусству как к инструменту общественной борьбы: “искусство должно помогать людям правильно понимать жизнь”. Стасов всегда был полон новых творческих замыслов и частенько подбрасывал друзьям идеи и сюжеты для их сочинений.

Стасов оказал большое влияние на эстетические воззрения Мусоргского, указав на подъем национального русского самосознания в России. Мусоргский в самообразовании стал обращаться к трагическим событиям истории русского народа дворцовым переворотам, стрелецким бунтам и движению раскольников. Стасов посоветовал ему написать оперу “Хованщина”, полную драматических и ярких общественных конфликтов. Сама идея оперы глубоко трагична. Работая над оперой, Мусоргский стремился показать горькую судьбу русского народа, когда против реформ Петра взбунтовались представители устоявшихся феодальных порядков. Мусоргский подчеркивал не только неизбежность гибели старого общественного строя, но и негативный результат петровских реформ, не изменивших рабскую участь народа. Глубокий общественно-политический конфликт, правдивый колорит петровской эпохи, яркие характеристики исторических персонажей и образа порабощенного народа сделали “Хованщину” выдающимся произведением русского музыкального наследия.

В феврале 1881 года на одном из домашних концертов Мусоргский потерял сознание и через две недели умер. Похороны состоялись на кладбище Александро-Невской лавры, где усилиями его друзей на могиле был установлен памятник великому музыкальному революционеру. Музыка и язык Мусоргского в его зрелых произведениях стали отличаться радикальной новизной. Монументальные музыкальные драмы Мусоргского “Борис Годунов” и “Хованщина”, а также музыкальные психологические портреты в драматических песнях и сценках, обращённых к общественно заостренным темам народной жизни: “Калистрат”, “Сиротка”, “Сорочинская ярмарка”, “Песни и пляски смерти”, а также “Избушка на курьих ножках”, “Баба-Яга”, “Два еврея”, “Быдло” и др. оставили явный след в творчестве нового поколения композиторов 20 века.

[hawk]

Чайковский Петр Ильич (1840-1893) композитор, профессор Московской консерватории, величайший симфонист своего времени, тонкий психолог и музыкальный драматург, раскрывший в музыке внутренний духовный мир человека от лирической задушевности до глубочайшего трагизма. Петр Ильич – великий новатор, создавший высочайшие образцы во всех музыкальных жанрах: в опере, балете, симфонии и камерных произведениях. Его опера “Евгений Онегин” (1878) – новый тип оперы с лирическими сценами, “Мазепа” (1883), “Черевички” (1885), “Чародейка” (1887), “Пиковая дама” (1890), “Иоланта” (1891) и др. Чайковский – новатор в области балета, создавший музыку, как ведущий компонент балетной драматургии: “Лебединое озеро” (1876), “Спящая красавица” (1889), “Щелкунчик” (1892). К неповторимым мировым шедеврам относятся его 4 и 6-я симфонии (1877-93), симфония “Манфред” (1885), увертюра-фантазия “Ромео и Джульетта” (1869), фантазия “Франческа да Римини” (1876), “Итальянское каприччио” (1880), Три концерта для фортепиано с оркестром (1875-93), концерт для скрипки с оркестром, “Вариации на тему рококо” для виолончели с оркестром (1876), фортепианное трио “Памяти великого художника” (1882), романсы. В Москве с 1958 г. проводится Международный конкурс имени П.И. Чайковского.

Петр Ильич Чайковский родился в семье горного инженера, начальника Камско-Воткинского “железоделательного” завода Ильи Петровича Чайковского, дослужившегося до чина полковника, а с 1828 г. преподавателя статистики и горного законоведения в высших классах Горного корпуса. Родители Чайковского любили музыку и в их доме часто бывали музыкальные вечера. Интерес к музыке у Петра Ильича проявился рано: с 5-летнего возраста он начал играть на фортепиано. Много позже Петр Ильич вспоминал, что в детстве, сидя на балконе дома с братьями по вечерам он заслушивался звуками лирических и грустных народных песен рабочих с завода и крестьян. О своих впечатлениях он писал в дневнике: “Что касается вообще русского элемента в моей музыке, т.е. родственных с народною песнею приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствие того, что я вырос в глуши, с детства самого раннего проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки”.

Домашним образованием детей в доме Чайковских занималась гувернантка Анастасия Петровна Петрова. В одном из писем юный Петр сообщает: “Я Вам перечислю науки, которым меня учит моя дорогая воспитательница: французская грамматика, русская и немецкая, география, всеобщая история, а также священная история и арифметика. Я перевожу, делаю разбор по-французски, по-русски и по-немецки и часто спрягаю. “Путешествие вокруг света” и “История Ермака” – моё чтение”. Кроме того, имевшая музыкальное образование Анастасия Петровна часто составляла компанию Пете в игре на фортепиано в четыре руки и беседовала с ним о музыке. Ей он посвятил свое первое музыкальное сочинение “Анастасия-вальс”.

В 1852 г. по воле отца Петр был зачислен в Петербур-гское императорское Училище правоведения, где он факультативно стал брать уроки музыки и много упражняться в игре и импровизации. С 16 лет он стал брать уроки у известного педагога Луиджи Пиччоли, с которым совершенствовал своё мастерство пианиста, а позже брал уроки у Рудольфа Кюндингера. К этому времени относятся его первые известные композиции: вальс для фортепиано, романс “Мой гений, мой ангел, мой друг” на стихи А. Фета, “Песнь Земфиры” на стихи из пушкинских “Цыган”.

После окончания училища в 1859 г. Чаковский получил чин титулярного советника и был зачислен на государственную службу в Министерство юстиции. В свободное от работы время он увлеченно посещал постановки опер Моцарта и Глинки в театре и Ленинградские музыкальные вечера, устраиваемые различными деятелями искусства. Осенью 1862 г. Чайковский поступает в Ленинградскую консерваторию по классу композиции, а через год решает оставить неинтересную ему государственную службу, и целиком посвятить себя музыке, зарабатывая на жизнь лишь уроками. В 1865 г. окончив консерваторский курс композиции с большой серебряной медалью, Чайковский по предложению Н.Г. Рубинштейна, возглавившего только что открытую в Москве консерваторию, переезжает в Москву на должность профессора классов свободного сочинения, гармонии, теории и инструментовки. Этот переезд имел судьбоносное значение для творчества молодого композитора, попавшего в тесный круг музыкальных коллег с которыми не расставался до конца жизни. В консерватории Чайковский проработал 12 лет, вплоть до 1878 г., не видя лично для себя особой пользы от преподавания, которое отнимало у него очень много времени.

[hawk]

Молодой Чайковский положил начало новому направлению русской симфонической музыки, точкой отсчета в котором стала его Первая симфония, названная автором “Зимние грезы”. В 1868 г. Петр Ильич познакомился с группой Ленинградских композиторов – членами “Могучей кучки”, среди которых были: математик Милий Балакирев, военный инженер Цезарь Кюи, химик Александр Бородин, морской офицер Николай Римский-Корсаков, а также лейб-гвардеец Модест Мусоргский. Эта группа молодых композиторов во главе со Стасовым, который отрицал музыкальное образование и полагал, что композиторское ремесло осваивается не изучением “школьных правил”, а, прежде всего, изучением фольклора и народной музыки,  восприняли выпускника и профессора консерватории как представителя “вражеского лагеря”. Чайковский же утверждал, что основы музыкальной грамотности дают необходимую для сочинения основу и стал полемизировать с “кучкистами” на эту тему в печати. После личного знакомства между ними установилась удивительная дружба, ставшая плодотворной как для “Могучей кучки”, так и для самого Чайковского записавшего позже в дневнике: “… Я был в Ленинграде и играл на вечере у Римского-Корсакова, и вся компания чуть-чуть не разорвали меня от восторга”. Своими новыми идеями Чайковский делился с “кучкистами”, рассказывая о том, как продвигается его та или иная композиторская работа.

В 1878 г. в Париже на “русских концертах” в рамках Всемирной выставки прозвучали несколько произведений П.И. Чайковского, о чем И.С. Тургенев писал Л.Н. Толстому из Парижа: “Имя Чайковского здесь очень выросло после русских концертов в Трокадеро; в Германии оно давно пользуется если не почетом - то вниманием. В Кембридже мне один англичанин, профессор музыки, пресерьезно сказал, что Чайковский – самая замечательная музыкальная личность нынешнего времени. Я рот разинул…”. [53].

В конце 1870-х Чайковский обращается к большой трагической теме, создав оперу “Орлеанская дева” по трагедии Шиллера. Под впечатлением от пушкинской “Полтавы”, он пишет оперу “Мазепа”, а затем оперы “Чародейка” и “Черевички” на сюжет из произведений Гоголя. А уже в декабре 1890 г. Петр Ильич представил публике оперу “Пиковая дама” на либретто своего брата Модеста Чайковского по повести А.С. Пушкина. В опере также были использованы стихи К.Н. Батюшкова, Г.Р. Державина, В.А. Жуковского, П.М. Карабанова и К.Ф. Рылеева. Опера эта была заказом от дирекции императорских театров, и Чайковский написал её за 44 дня, пребывая в то время во Флоренции. Он признавался: “Я писал её с небывалой горячностью и увлечением, живо перестрадал и перечувствовал все происходящее в ней (даже до того, что одно время боялся появления призрака “Пиковой дамы”) и надеюсь, что все мои авторские восторги, волнения и увлечения отзовутся в сердцах отзывчивых слушателей… Или я ужасно ошибаюсь, или “Пиковая дама” в самом деле шедевр…”. Действительно, премьера “Пиковой дамы”, состоявшаяся в  декабре 1890 г. в Мариинском театре Петербур-гa прошла с огромным успехом.

В период начала 90-х Петр Ильич находился в подавленном состоянии, о чем писал в письме А.К. Глазунову: “Переживаю очень загадочную стадию на пути к могиле. Что-то такое совершается внутри меня, для меня самого непонятное. Какая-то усталость от жизни, какое-то разочарование: по временам безумная тоска, но не та, в глубине которой предвидение нового прилива к жизни, а нечто безнадежное, финальное…  А вместе с этим охота писать страшная… С одной стороны, чувствую, что как будто моя песенка уже спета, а с другой – непреодолимое желание затянуть или все ту же жизнь, или еще лучше новую песенку”. [53].

В октябре 1893 г. Чайковский отправляется в Петербур-г на премьеру своей шестой “Патетической” симфонии. Там он заболел холерой и скончался. Под звуки четвертой части этой симфонии – “горестного адажио” великого композитора проводили в последний путь. Петр Ильич Чайковский оставил обширное музыкальное наследие. Он и по сей день остаётся самым известным и исполняемым в мире русским композитором, с необычайной силой и проникновением выразивший эмоционально-напряженную стихию русской души и лирику российской природы.

[hawk]

Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844-1908) – композитор, педагог, дирижер, член “Могучей кучки” и руководитель Беляевского кружка. Проявил мастерское владение гармоническими и оркестровыми средствами раскрывающими мир сказки, народного быта, картины природы. В его операх начала 20 в. акцентированы нравственно-философские и общественные проблемы. Николай Андреевич написал 15 опер, в т.ч. “Псковитянка” (1872), “Майская ночь” (1879), “Снегурочка” (1881), “Ночь перед Рождеством” (1894), “Садко” (1896), “Моцарт и Сальери” на текст А.С. Пушкина, “Царская невеста” (1898), “Сказка о царе Салтане” (1900), “Кащей бессмертный” (1902), “Сказание о невидимом граде Китеже…” (1904), “Золотой петушок” (1907). Он писал романсы и обработки народных песен (в т.ч. сборник “100 русских народных песен“, 1877). Будучи с 1871 г. профессором Московской консерватории, оставил многих последователей из своих учеников: А.К. Глазунов, А.К. Лядов, И.Ф. Стравинский и др. В 1906 г. вышла автобиография Римского-Корсакова “Летопись моей музыкальной жизни”.

Николай Андреевич родился в семье Андрея Петровича Римского-Корсакова, представителя старинного русского дворянского рода, бывшего губернатором Новгородским, а затем Волынским, но карьера которого завершилась преждевременно из-за свободомыслия и денежной помощи следовавшим в ссылку декабристам. Он был ярым противником крепостного права, женившимся на незаконнорожденной дочери помещика Скарятина (ставшей крепостной крестьянкой отца) и отпустившим постепенно всех своих дворовых, оставив лишь наемную прислугу. Несмотря на своё простое происхождение, Софья Васильевна была образованной матерью, любила музыку, пение и говорила по французски. Отец также играл на фортепиано, поэтому в доме часто звучала музыка. Николай Андреевич вспоминал, что с раннего детства ему нравились сочинения Россини, Бетховена, Мендельсона и Глинки, особенно его народная “Камаринская”, “Испанские увертюры”, а также оперы “Жизнь за царя” и “Руслан и Людмила”.

С шести лет Николай стал заниматься на фортепиано, освоил нотную грамоту и позже стал сочинять мелкие пьесы. Но под влиянием рассказов старшего брата – будущего контр-адмирала, его пленяла мысль стать моряком и музыка не входила в его серьезные интересы.

В 12-летнем возрасте отец отправил Николая в Морской кадетский корпус в Петербур-ге и в годы учебы он без энтузиазма, но продолжал занятия музыкой. С осени 1860 года он стал брать уроки у известного пианиста Федора Андреевича Канилле, который познакомил его с русской музыкой и с произведениями Глинки, считая их гениальными. С этого времени Николай увлекся музыкой, а осенью 1861 г. Канилле познакомил Николая с Милием Балакиревым, виртуозным пианистом и композитором. Позже Римский-Корсаков напишет об этой встрече: “Балакирев произвел на меня громадное впечатление. Превосходный пианист, играющий все на память, смелые суждения, новые мысли и при этом композиторский талант, перед которым я уже благоговел… Сверх того сколько разговоров о текущих музыкальных делах. Я сразу погрузился в какой-то новый, неведомый мне мир, очутившись среди настоящих, талантливых музыкантов, о которых я прежде только слышал, вращаясь между дилетантами товарищами… Талант его в моих глазах превосходил всякую границу возможного, а каждое его слово и суждение были для меня безусловной истиной… Сам М.И. Глинка благословил его на композиторскую деятельность, дав ему тему испанского марша для сочинения увертюры. Кюи и Мусоргский нужны были ему как друзья, единомышленники, последователи, товарищи-ученики; но и без них он мог бы действовать”. [53]. Это знакомство с М. Балакиревым во многом определило направление будущих творческих занятий Николая Андреевича и сыграло важную роль в его дальнейшей музыкальной судьбе. Он осознал своё истинное призвание, стал серьезно относиться к музыке и мечтать о музыкальной карьере.

[hawk]

Ко второй половине 1860-х относятся первые романсы Римского-Корсакова, определившие отличительные черты его творчества – скрупулёзный подход к выбору текста, соответствие музыки тексту, богатая разработка сопровождения. В отличие от большинства его современников, он в своих произведениях создавал правдивый и точный русский национальный колорит, в котором присутствует живописность: “Южная ночь”, “Ель и пальма”, “В темной роще”, “Тихо вечер догорает”, “Ночь”. В этих произведениях Римский-Корсаков лиричен и созерцателен и не стоит искать в них комизм или юмор. Услышав некоторые романсы Римского-Корсакова, известная французская певица Полина Виардо пришла в полный восторг, о чем в письме из Лондона в конце 1870 г. И. Тургенев писал П. Анненкову: “Сударыня Виардо нашла романсы Римского-Корсакова замечательными и показывающими несомненный – и оригинальный, хотя еще по молодости ухитряющийся и ломающийся талант”. А свое мнение Тургенев сообщил В. Стасову: “Изо всех “молодых” русских музыкантов только у двух есть талант положительный: у Чайковского и у Римского-Корсакова. А остальных всех – не как людей, разумеется, как люди они прелестны – а как художников – в куль да в воду!“ Надо заметить, что такое ошибочное суждение было высказано Тургеневым до появления на свет “Богатырской” симфонии Бородина и опер Мусоргского, о которых писатель позже высказался с восхищением. Но негативная оценка творчества “кучкистов” долгое время воспринималась ими как доказательство негативного отношения Тургенева к музыке русских композиторов. [53 - с. 548].

Римский-Корсаков стал много работать над сборниками русских народных песен. Поначалу он записал от певца-любителя Т.И. Филиппова сорок песен и гармонизовал их дважды. Затем с горячим увлечением стал разыскивать русские народные песни разных жанров. Русская народная песня была особой любовью Римского-Корсакова. Его трепетное отношение к ней проявилось во всем его творчестве и повлияло на выбор тем, сюжетов и действующих лиц оперных произведений, на русский характер его музыкального языка: “Мысль о составлении своего собственного сборника, с включением туда наибольшего, по возможности, числа обрядовых и игровых песен, все более и более занимала меня”, - писал композитор. Его сборник “Сто русских народных песен” был издан у П.И. Юргенсона.

В революционные годы (1905-1907) относившийся критически к тирании и несправедливости правления царского двора Римский-Корсаков активно выступил в поддержку требований бастующих студентов и открыто осудил действия администрации Ленинградской консерватории, за что и был уволен. Кровавая расправа над невинными людьми в январе 1905 г. до глубины души потрясла его. В поддержку Римского-Корсакова из консерватории ушли известные композиторы профессора А.К. Лядов, и А.К. Глазунов, пианистка А.Н. Есипова, виолончелист А.В. Вержбилович и оставили занятия около 200 студентов, часть из которых ранее не поддерживала бастующих.

После увольнения Римского-Корсакова его произведения запретили к исполнению и за ним был установлен постоянный надзор. Однако это дало обратный эффект и концерты, на которых сочинения Римского-Корсакова не исполнялись публика бойкотировала. Поддержанный музыкальной общественностью Ленинграда и студентами, Римский-Корсаков поставил остросюжетную сатирическую оперу “Кащей Бессмертный” в театре В.Ф. Комиссаржевской, главной идеей которой стало свержение деспотической власти. В процессе исполнения опера переросла в политический митинг с вмешательством гестапо и была прервана.

[hawk]

От этих острых политических событий здоровье композитора резко пошатнулось и он был вынужден уехать в имение Любенск, где любимым местом его отдыха стала “беседка” под старой липой со скамейкой и обрамлением из кустарников, близ восточной аллеи, ограничивающей цветник. Он писал об этой усадьбе: “Дом стоит на относительно высоком месте, прекрасный вид на озеро, огромный сад, сирени в изобилии, а в данную минуту роскошно цветут жасмины и душистые пионы”. Сотни яблонь, аллеи лиловой и белой сирени, кусты душистых китайских пионов, ягодные кусты, акация и свежая зелень столетних дубов и берез – эта псковская природа наполняла воздух чудесными красками, поэзией и музыкой. Здесь он создал еще одно сатирическое произведение – оперу “Золотой петушок”, в которой остро, безжалостно и беспощадно высмеял царя. Несмотря на то, что опера была написана на оригинальный текст А.С. Пушкина, присутствовавшая в ней ирония была очевидна и цензура не допустила оперу к постановке.

Творчество Римского-Корсакова – яркая страница в истории русской культуры, высветившая мир сказочности и народной фантастики, где наиболее ярко раскрылся живописно-изобразительный дар композитора. Римский-Корсаков получил мировую известность благодаря его многочисленным оперным сочинениям, в которых свежесть и особая чистота лирики сочетается с искренней теплотой и созерцанием, поражая воображение жанровым разнообразием и невероятными стилистическими решениями. В своем симфоническом творчестве он продолжил связанные с разработкой народных тем традиции Глинки. “Этот многоплановый композитор, разносторонний и выдающийся человек, написал множество прекрасных произведений, каждое из которых поражает новизной и оригинальностью… Его симфонические программные произведения – музыкальные шедевры, которые сделали его одним из великих русских симфонистов, расширивших музыкальную изобразительность и обогативших симфоническую технику остроумными и изящными оркестровыми эффектами и приемами разработки”. [53 - с. 574].

Широко известный в конце 20 и начале 21 в. музыкант еврей М. Ростропович в предисловии к новому изданию “Летописи моей музыкальной жизни” Н.А. Римского-Корсакова (2004) написал: “Римский-Корсаков был очень русским человеком и очень русским композитором. Я считаю, что это его исконная русская суть, его глубинная фольклорно-русская основа сегодня должна быть особенно ценима”. Действительно, в условиях еврейской оккупации России русские люди должны знать и особенно ценить своих выдающихся русских самородков.

[hawk]

Русская национальная живопись

 В 1757 году в Петербур-ге открылась Академия трёх художеств: живописи, ваяния и зодчества, превратившаяся в скором времени в одно из лучших учебных заведений Европы. За короткий период русская литература и живопись открыли для себя самобытные, отличающиеся от европейской традиции способы восприятия и передачи форм, стали искать национальные основы творчества и бурно развиваться в этом направлении. Российскому государству требовалась русская литература и живопись “возвышенная и героическая”, представляющая  идеализирование образов иноземцев-правителей. поэтому в Академиях главное внимание уделяли историческому жанру и прославлению эпох правления Петра I и Екатерины II.

Привнесённое православной церковью итальянское искусство в виде так называемого фряжского письма в Россию и ставшее основным заказом двора в художественном изображении доблестей и подвигов века Екатерины и Петра, не поднимало интереса к такому искусству в народе и не затрагивало в массах национальный дух. Направляемое церковью в религиозную тематику, как нечто отвлечённое от жизни, итальянское искусство поддерживалось духовенством и богатой знатью страны, оставляя недоступными для изображения жизнь, нравы, быт и обычаи коренного народа России. Инородцы-правители и духовенство имели свои интересы и, как инородная и вредная опухоль на теле страны, вытягивающая из народа жизненные силы, была озабочена сохранением власти и удержанием народа в рабском состоянии. Поэтому царский двор отдавал приоритет иностранцам, насаждая в стране иностранную культуру и искусство.

Многоликость искусства русов неожиданно ярко проявилась ещё в 18 веке с отходом от средневекового христианского мышления. Историческая живопись стала появляться в России в первой половине 18 века по инициативе царского двора с очевидными признаками французской вычурности, манерности и подражанием итальянским мастерам. В работах российских художников того периода довлела закоснелая церковная идея с отсутствием художественного чувства жизни, мёртвым схематизмом, фактической пышностью и тяжёлым тёмным колоритом. К началу 30-х годов низкопробная по качеству живопись России исчерпывалась работами Лосенко и его учеников Акимова и Соколова, воспитанных местным православием и духом французского псевдоклассицизма; картинами Угрюмова на сюжеты из отечественной истории и творчеством Егорова, подражающего итальянским живописцам (в особенности Рафаэлю) в религиозной тематике. В церковной живописи доминировали имевшие низкое художественное достоинство картины Шебуева  и картины А.И. Иванова. Будущие корифеи российской исторической живописи Бруни и Брюллов  в то время занимались изучением итальянской живописи и позже напишут шедевры “Медный Змий” (Бруни) и “Последний день Помпеи” (Брюллов). Итальянские мастера живописи выработали эстетические принципы, тонкости композиции, техники письма, рельефа, пластики и дали художникам ясное понимание формы. Но это была лишь азбука художественного творчества,  овладев которой, молодые русские художники стремились принять своё характерное национальное обличье, отличающее их от творцов других народов.

[hawk]

Федотов Павел Андреевич (1815-52) был первым из русских художников, открывшим для живописи новый горизонт в России, породивший своим примером массу последователей в изучении жизни руссов, русских типов, нравов и обычаев. Его по праву следует считать творцом русского жанра в картинах “Сватовство майора”, “Первый орден”, “Горбатый жених”, “Вдовушка” и других, вызывающих чувство поэтического восприятия обыденной жизни сочетающегося с чувством обречённости и одиночества человека. Он был предшественником и учителем Перова, Пукирева, В. Маковского и других из блестящей плеяды одарённых  русских художников, поднявших национальное изобразительное искусство России на уровень с западным. С появлением Федотова, благодаря его наблюдательности и правдивости происходит поворот к национальным народным формам. Несколько нравственно-сатирических рисунков Павла Андреевича попали на глаза знаменитому Крылову, который написал Федотову письмо с просьбой развить в себе эту наблюдательность и симпатию к изображению будничных народных сцен. Черты русского характера, особенности сословных различий, древние поверья и обычаи, привычки и народные забавы, то, что не входило в сферу внимания художников 18 века, рассматривалось Федотовым до малейших подробностей и подвергалось творческому анализу. В печати выходили статьи, указывающие на Федотова как основоположника русского направления в искусстве России и выражающие мнение большинства интеллигентной публики. Но представители официальной критики, отрабатывающие милость правящего двора “вопияли и разрывались на части по поводу успеха картин Федотова, с ужасом предсказывали чуть ли не гибель всего русского искусства и заклинали всеми святыми остерегаться подобного направления”. [46 - с. 125]. Появление Павла Андреевича Федотова, сфокусировавшего новые идеи и стремления образованной среды русской интеллигенции, определило национальное направление в русской живописи и поставило смертный приговор старой академической школе в России.

Карамзин вспоминает, что русских друзей отца не портретировали модные тогда придворные художники Виже Лебрен и Иоганн Лампи, создавшие обширную, но поражающую убожеством галерею портретов деятелей второй половины XVIII века. Выезжая в Европу и знакомясь с сокровищами художественного творчества в музеях и частных коллекциях, русские художники поражались убогости и низкому качеству работ обласканных царским двором иностранцев-соотечественников и отсталостью эстетических взглядов правителей своей родины. Это огорчало их до глубины души.

Иванов Александр Андреевич, получивший за рисунки и картины в Академии художеств несколько золотых медалей, был отправлен Обществом поощрения художников за границу для совершенствования в живописи за счёт пенсиона. Путешествуя по Европе и сталкиваясь с иностранными художниками в начале 30-х годов, знакомясь с искусством Запада, Иванов отмечает, что западные художники презрительно относятся к выходцам из России, глядя на них как на подражателей не стоящих внимания. Это вызывало чувство горькой обиды за Россию и стремление отдать все силы своего незаурядного таланта, чтобы заставить иностранцев признать, что русские живописцы не хуже. Александр Иванов создавал легко и мастерски рисунки, свободные от всякой манерности. Они представляли самое ценное и лучшее его наследие. Двадцатилетняя работа отшельником в Риме над картиной “Явление Христа народу”, неудачи в личной жизни и постоянное вхождение в чуждые ему религиозные библейские истории довели Александра Иванова до психически надломленного состояния, наложившего особую печать на его личность к концу 50-х годов.

П.М. Ковалевский, познакомившийся с ним в 1856 году писал: “Это был человек одичалый, вздрагивающий при появлении всякого нового лица, раскланивающийся очень усердно с прислугой, которую принимал за хозяев, - человек с движениями живыми и глазами бегавшими, хотя постоянно потупленными в землю”. Ложная религиозная идея молодости, ошибка в выборе темы грандиозного полотна, титанический 20-летний труд в условиях безденежья, выспрашивания в Академии средств для окончания картины и, в результате, – привезённое в Россию выходящее из ряда полотно - “Явление Христа народу”, не было принято публикой, пассивно проходившей мимо “грандиозного” замысла. Картина была с восторгом принята царским двором, но тема её была далека от народа русов, идеи русской национальной жизни и её истории.

[hawk]

К возвращению Иванова на родину в 1858 году общественно-политическая ситуация в стране существенно поменялась. Тридцать лет, прошедшие со времени отъезда Иванова за границу, протекли для русского общества не бесследно. Характерное до его отъезда поклонение Западу, стремление к подражанию западным образцам сменились живым интересом к русской действительности и стремлением к изучению её во всех проявлениях. Такой перемене способствовали как наша литература, так и наука, искусство и сама жизнь. За это время в России возникла и развилась самостоятельная, самобытная литература, благодаря которой проникли в общество и утвердились в нём правильные взгляды на действительность, на изображающее её искусство, его назначение и задачи. Русская публика познакомилась с последними произведениями Пушкина. В отсутствие Иванова началась и закончилась литературная деятельность Гоголя, явился Кольцов, начал и кончил Лермонтов, появился Герцен с романом “Кто виноват?”, Достоевский, Тургенев, Гончаров. В русской литературе произошёл тот коренной переворот, который проявил самобытность и натурализм, отвергнув подражание западу и преодолев прежний романтизм. Параллельно с развитием литературы развивалась и литературная критика: “Отечественные записки”, “Телескоп” Надеждина, “Современник” Пушкина и “Московский наблюдатель” способствовали формированию у читателей здравых литературных понятий. Публике разъясняли, что “идея” – есть зерно, из которого вырастает художественное произведение, а красота формы определяется её соответствием изначальной идее. Что назначение литературы и искусства – быть выразителями передового народного сознания, а не праздной игрой фантазии автора в интересах иноземного двора. Русская литература и искусство стали могущественными силами, раскрывшими самосознание народа славян и показавшими его главную роль в историческом развитии страны.

Москвичи средины 19 века не воспринимали в представленной картине Иванова задуманной им грандиозности и значимости появления еврейского мессии перед народом Палестины. Этот труд неординарного мастера стал предметом горячих споров и обсуждений в среде Петербур-гской и московской интеллигенции. Живописная техника Иванова была признана большинством художников. Будучи в Италии Иванов много думал о том, как поднять национальное русское искусство на родине. Он мечтал об устройстве публичных картинных галерей и национальных музеев. Но такого отношения к своему 20-летнему труду Иванов не ожидал и своей ошибки молодости в выборе христианской идеи и иудейского сюжета картины он не смог пережить. Вскоре по приезде в Москву Иванов скончался.

За короткий период русская живопись открыла для себя самобытные, отличающиеся от европейской традиции способы восприятия и передачи форм и стала бурно развиваться в этом направлении. Национальное движение в России вынудило правителей-инородцев к отмене в 1861 году крепостного права. Но царский двор и его окружение продолжали жить своими интересами, поощряя художественное творчество, в котором русским было лишь костюмы и внешняя обстановка, а внутреннее содержание и характер действующих лиц был какой угодно: итальянский, французский, немецкий без характерных признаков нации. Огромный интерес в среде художников к личности и национальным характерам сделал ведущим жанром в русском искусстве 19 века портрет, чуждый  церковной идеологии. Лучшие произведения русского искусства первой половины 19 века творились под знаком служения народу и нравственного воспитания общества.